Por:
Del libro de imágenes de los niños
al libro de imágenes de los poetas.
André Breton.
Una de las grandes fortunas del surrealismo la constituye su voluntad de provocar un vínculo cada vez más fecundo entre la imagen y la palabra, una voluntad que no sólo busca solucionar la parcelación a que son sometidas sino hacer que su encuentro se suceda en una constante relación ceremonial: la formula "las palabras hacen el amor" debe extenderse hoy a "las palabras y las imágenes hacen el amor".
A la luz de esta forma ritual que nos informa de la presencia latente del principio de placer, el surrealismo ha elevado a tal grado de perturbación la complementareidad entre la imagen y la palabra que, a despecho de cualquier crítica, se podría hablar que ha construido, con ello, un sólido instrumento con el que explorar y responder a la antinomia entre lo subjetivo y lo objetivo.
Puede comprobarse esta aseveración si se verifica la revolución del fenómeno percepción-representación que el surrealismo estimula, y que a modo de un relámpago pocas veces visto encarna en la titulación de los cuadros y otras formas de la creación plástica surrealista.
Por otra parte, es del todo perentorio destacar la función poética que el surrealismo concede a este proceso. Por lo cual es preciso no dilatar por más tiempo la reivindicación de la función desempeñada por el título y otras manifestaciones de la palabra en las obras surrealistas.
En efecto, en la base de este fenómeno sobre cuyas brasas el surrealismo descarga su singular soplo, se procede a la apertura de varias grietas por las que el paso de un aire nuevo oxigena el sentido y alcance de la imagen, y por extensión, de la misma creación plástica.
A través de esa acción de espíritu que consiste en titular, la imagen recupera el valor objetivo de un vigor poético hasta hoy usurpado por el componente artístico que de forma unívoca se destina en aquella. De hecho, lo que así sucede es que lo "artístico" pasa de esta forma a ocupar el lugar que le corresponde, es decir, a desempeñar el valor complementario que le toca, reduciendose de manera favorable la jerarquía y dominación que aún ostenta.
No cabe duda de que el surrealismo ha llevado muy lejos esta ambición, al provocar -aún más allá de lo anterior- una liberación de ambos agentes de expresión.
En efecto, una liberación de la imagen por cuanto al otorgarla una función poética la exime de su gran lastre en la Edad Moderna -el componente artístico- poniendola en fuga y liberandola de una vida trágica que la recorre desde el Renacimiento. Y liberación de la palabra, subestimada y subordinada desde entonces a llevar una vida de comparsa en el mejor de los casos, que es en realidad de destierro y abandono a la indiferencia de un requerimiento utilitario y rutinario.
Este doble movimiento de liberación abre una nueva dimensión en la que palabra e imagen "dejan de ser percibidas contradictoriamente", desenvolviendose libremente en el ámbito de un Juego destinado a desintegrar la dualidad entre ambas, un Juego que debe contribuir a "la conquista de ese punto donde radica la fuerza equilibrante" (1). (No es imposible creer que esta fusión de la imagen y la palabra se tornara agente primordial que obrara en la unidad rítmica del mundo, de tal forma que el resultado artístico operase como un espejo que la proyectara en él e incluso la rindiera funcional).
Se da en este punto una reciprocidad entre la palabra y la imagen que otorga a su relación una condición nueva que las unifica, y por la que ambas pasarían a desempeñar una función no lejana de la que desempeña una formula mágica: introducir un principio maravilloso en su interior que "descubra en lo real la falla, el falso semblante, el accidente, para así alejarse de lo real sin retorno" (2).
Formula mágica que dota de un principio maravilloso a la imagen en la medida que dirige hacia ella una carga poética que regenera su belleza, la cual ya no será solamente proporcional a la seducción visual de la imagen sola, o al menos ya no podrá prescindir tan arbitrariamente del valor y la función que desempeña la palabra en su manifestación total.
Es la misma formula que impulsa una completa horizontalización del sentido de la creación plástica por cuanto su conjuro no se limita únicamente a la imagen pictórica, sino que se extiende a otras imágenes de características, precisamente, extra-artísticas, y que debe servir para preservarlas de ser contaminadas por todo lo que en nombre de la acepción "artista" designa la propia muerte del arte.
Fórmula, en fin, que debe conducir aquel sentido hasta un punto donde no le sea posible retrocer.
De esta manera, "se despeja un horizonte que si refleja lo que queda a nuestras espaldas, vale porque sobre todo proyecta lo que está delante".
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En sus más diversas manifestaciones se suceden invenciones de distinto orden que insertan en su dinámica una atracción recíproca de la palabra y la imagen, y que incluso les otorga una vida en la que esa atracción se perpetuará.
Una de las aportaciones más iluminantes -y acaso la más decisiva en la historia del surrealismo hasta nuestros días- es la investigación magrittiana en este dominio, que encarna tanto en su celebre titulación (en ocasiones, según sabemos, facilitada por sus amigos, lo que en nada reduce su sginificación) como en el empleo de la palabra en tanto que imágen misma del objeto que designa o de su representación.
Este hecho se manifiesta a lo largo y ancho de su obra, sea en la forma de un juego de negación, como ocurre en su periodo llamado "negativista" (Esto no es una pipa), sea en otros momentos de su trayectoria en los que se adivina una cierta dimensión "ideogramática" en la que la imagen se haya "no ya en una fase de imagen autonoma sino como componente de sistemas concebidos por el hombre para la transmisión de conocimientos" (3).
A expensas de que se elabore un estudio que pueda verificar -o no- esta posible exégesis de la investigación magrittiana, se debe adelantar, sin temor a equivocarse, que el pintor ha elevado a una extraordinaria altura el conflicto palabra-imagen, una altura que parece constituir un desafio a todo lo que hasta ahora ha querido frenar su crecimiento y su avance. Tal y como el propio Magritte confirma, despejando cualquier duda: "Los títulos deben ser una protección suplementaria que desaliente cualquier tentativa de reducir la verdadera poesía a un juego sin consecuencias" (4).
Como hemos dicho anteriormente, ampliamos nosotros el ejemplo del título a otras manifestaciones de la investigación surrealista cuya dinámica busca, por sus propios medios, la iluminación en la complementareidad de la palabra y la imagen.
En esta dirección debe situarse la vía abierta por el propio Breton con la invención del "Poema-Objeto," que él define como "una composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica y a especular sobre su poder de exaltación recíproca".
En esta notable invención surrealista queda abiertamente declarado un intercambio íntimo que identifica a ambos agentes de expresión en un lugar común: "son signos concretos de un intercambio entre el contenido manifiesto y el contenido latente" (5). "Con el Poema-Objeto, el texto poético y los objetos reales ... forman un todo idisociable, un campo magnético cuyo flujo anula las diferencias de técnica, materiales, etc... en beneficio de una connivencia que se situa más allá de lo visual".
He aquí una encarnación magnífica de la liberación de los dos agentes de expresión a raiz del libre movimiento de esa suerte de "sociedad poética" que se establece entre ambos: su artificiosa dualidad se disuelve en la eficacia de su formulación.
Por lo tanto, si estas invenciones son paradigmáticas de la fecundidad que experimenta la dialéctica entre la palabra y la imagen a partir de su puesta en circulación, ello debe servir también para reconocerlas como la punta de iceberg que anuncia la presencia descomunal y oculta del que es, a mi juicio, uno de los grandes hallazgos del surrealismo, y en el que subyace la virtud de querer dotar con el voltage de la inteligencia simbólica a la expresión plástica: este hallazgo consiste en reavivar para nuestra época la tendencia a la objetivación de la relación entre la imagen y la palabra, extraordinaria aventura que querría reestablecer una "lectura" entre ambas de la misma forma que hoy sucede con la palabra sola.
Tanto la titulación de Magritte como el Poema-Objeto de Breton son una muestra ejemplar de esta tendencia, presentandose como un puente hacia la conquista de este objeto de deseo. Al menos, no estamos lejos, con estos Grandes Juegos, de dar un salto cualitativo hacia la práctica de esa inteligencia simbólica desde la que el pensamiento humano se conceda la posibilidad de un salto mayor.
Lo que no se les puede negar es que los mismos recuerdan con vigor la tarea de reactivar, en nuestro tiempo, la necesidad de destinar a la creación plástica un simbolismo particular cuyo desencadenamiento contagioso sea capaz de generar otro de orden general. Y esto, en la medida en que el surrealismo configura una simbólica propia que participa de la corriente que, desde la Antiguedad hasta él mismo, se reclama de la necesidad de una simbólica universal.
El surrealismo ha dado un impulso decisivo al avance de esta tendencia. Y con independencia de los resultados que hasta ahora haya podido conseguir, vale la pena dar el segundo paso en esta senda boscosa que no oculta una aspiración por hacer que tal tendencia pueda restituir, finalmente, una forma de intercambio cotidiano de comunicación humana.
La tendencia a la objetivación de la relación entre la palabra y la imagen debe ser un estímulo suficiente para que la creación plástica recupere el voltage de la inteligencia simbólica y así se regenere, lo que debe servir para orientarnos en nuestra búsqueda de la región donde fulgura "el imperio de las luces".
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El Objeto Revelado quiere participar plenamente de esta dinámica, y su puesta en circulación desea verificar el funcionamiento crítico de la imaginación y pensamiento poéticos, a la vez que demostrar su autenticidad mediante una acción de espíritu que "desaliente cualquier tentativa de reducir la poesía a un juego sin consecuencias" (Magritte).
El Objeto Revelado es una imagen fotográfica en la que han quedado congelados los fantasmas de la Realidad, en los cuales late un principio maravilloso que libera un sentido de belleza moderna.
El Objeto Revelado aspira así a constituirse en una imagen que suscita una representación emblemática de lo maravilloso en la Modernidad.
Esta imagen es de orden fundamentalmente documental y/o didáctica, avistada en publicaciones de prensa o científicas (o sin perder este carácter, encontrada en la calle, rastros, etc...). En realidad, es una imagen residual y de identidad anónima, deparandola su origen y destino una existencia completamente efímera.
Presumiblemente plana y de la que podría decirse que carece de vida afectiva manifiesta, su valor reside, paradojicamente, en una vida afectiva latente. A ésta se vincula todo su poder de seducción (visual), excitando los resortes imaginativos de interpretación poética, que no resistirán al precioso juego al que la imagen invita: nombrar la realidad.
Por lo demás, esta imagen no precisa de manipulación artística alguna (es decir, su transformación por medio de la utilización de técnicas plásticas), para advertir en la misma una cierta condición poética.
Bastará pues complementarla con un título, verso o breve prosa poética que, al tiempo que opera una desidentificación de su vida manifiesta, sirve para concretar su naturaleza poética latente. Se trata de una operación de revelado que modifica el proceso técnico por el proceso poético, encarnando este último en la incorporación de la palabra cuya función debe servir para potenciar y exaltar el contenido latente de la imagen. Esta operación transforma radicalmente su función original para desarrollar otra de muy distinto orden: la imagen se convierte, mediante una deliberada voluntad poética, en Emblema de lo maravilloso en la vida moderna.
Eugenio Castro. Publicado originalmente en la revista Salamandra 8-9
NOTAS
1. Eliphas Levy, cit. A. Breton, cit. J. Van Lennep en Arte y Alquimia. Ed. Nacional, Madrid 1978.
2. Annie Le Brun. Les Chateaux de la suvbersion. Ed. J. J. Pauvert. París 1982.
3. Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Ed. Labor. Barcelona 1982. No obastante me gustaría añadir que, si he comprendido bien René Magritte, no podría tratarse en su caso de "ideogramas" que admitieran una sola dirección, sino que estuvieran abiertos a un conocimiento más elevado de la realidad por estar inspirados en la "lógica" del conocimiento analógico, según el cual el mundo se renueva en su relacíon armonizante.
4. Línea de vida. Conferencia pronunciada por Magritte el 20 de noviembre de 1938 en el Musée des Beaux Arts de Amberes.
5. A. Biro y R. Passeron. Dictinnaire Général du Surréalisme et ses environs. Office du Livre, S. A. Friburgo 1982.
