Tim Burton y el mito de la rebelión

Para juzgar si una película participa o no de la poesía, Jean Ferry propuso, allá por 1934, una serie de requisitos indispensables, como "una fabulación absurda, un violento poder onírico, un erotismo monstruoso, la irrealidad de los decorados y el sentimiento de unheimliche o extrañeza" (King-Kong, Minotaure nº 5). ¿Hay algún director de cine que cumpla hoy, en nuestro tiempo, con estas reglas? Sí, lo hay, y se llama Tim Burton. De ahí su indefinición estilística. Al consultar numerosas enciclopedias de géneros (terror, fantástico, cine independiente...), su nombre no aparece en ninguno de ellos. Demasiado tierno para el cine de terror, demasiado cruel para el cine infantil, demasiado comercial para el cine experimental, demasiado subversivo para el cine comercial, demasiado complejo para un cine fantástico dominado por la facilidad y la complacencia, Burton pisa la tierra de nadie, y se le cree reducir al catalogarle como "bizarre", cuando su poesía nace de esa misma heterogeneidad.
              
El estilo de Tim Burton tal vez se sitúe entonces en una encrucijada formada por las líneas de fuerza de la fantasía ingenua de Meliés, la empatía con el monstruo de Tod Browning, el lenguaje sombrío del expresionismo alemán, el onirismo barroco y operístico de Fellini, los suntuosos movimientos de cámara de Max Olphus, la metamorfosis del objeto de Jan Svankmajer, el humor salvaje de los dibujos animados, y la cultura pop del cine de serie B. Ingredientes que no siempre se combinan todos, ni en todas sus películas. No se trata por otra parte de citar precursores o influencias, sino de trazar unas coordenadas mentales que permitan localizar el impulso de Burton, su energía y movimiento, adónde va, y qué es lo que pretende. ¿Y qué es lo que pretende?
 
Es aquí donde emerge la segunda ambiguedad de un artista atrapado (y fascinado) por la ambivalencia. Desde luego, ya se sabe que Burton no es precisamente un revolucionario. Procedente de los estudios de la Disney, acomodado a las ventajas y servidumbres de las grandes producciones (de las que sin embargo sabe librarse con asombrosa facilidad), Burton no rehúye el éxito ni la popularidad. Todo lo contrario. Seguramente hay en él una reflexión consciente que le lleva a entroncarse con la tradición explosiva del cine de entreguerras, la de King-Kong, Frankestein o Nosferatu, films con un poderoso sentido de libertad y de aventura mental, cargas de profundidad sumergidas para siempre en el océano social, y en eterna explosión gracias a que conectaban de forma inmediata con las masas, ante el escepticismo incrédulo de la "élite". Así pues, Burton parece embarcado en la reconstrucción de una cultura verdaderamente popular y, por lo tanto, gravemente crítica.
 
En su esfuerzo transita por un camino paralelo y a la vez distante del de otros terroristas del pop, como los productos falsamente ingenuos de Troma, o las viñetas camp de J. Waters. Pero allí donde Waters hace guiños cómplices al proponernos su parodia de la sociedad americana, parodia al fin inofensiva, Burton se eleva al nivel del mito y de la leyenda. Es que sabe que toda cultura popular necesita una mitología. Por eso sus películas participan del aire enrarecido y anticuado de los cuentos de hadas, y de su terrible poder que ordena nuestras vidas. Como dice Michelle Pfeiffer, "Tim tiene una manera muy poco corriente de ver el mundo. Hay una oscuridad inocente, malévola e infantil en todas sus películas, en todas".
 
Así es como Burton entra en el reino de la poesía, y es principalmente en su calidad de poeta por lo que voy a hablar de él. Y hablaré de la infancia, del delirio de la maqueta, del mundo real, de la inversión de valores, del monstruo, de la crisis de la mano, de la máscara, del rito del sacrificio, de la poética de la escisión, de la topografía del espíritu, del sentimiento de lo gótico, de la liberación del amor, de la rebelión, de la retórica del gesto, de la teología herética, del sortilegio de la música.
 
Hay un recurso técnico que Burton utiliza continuamente, en todas sus películas: Es la maqueta. La maqueta del pueblo y del castillo de Eduardo Manostijeras, la maqueta del zoo de Batman Vuelve, la maqueta de Hollywood al principio de Ed Wood. Pero donde asistimos a la apoteosis de la maqueta es en Bitelchús, en la que vemos cómo Adam construye una maqueta, en el desván, que reproduce a escala el pueblo y la casa donde se desarrolla la acción, réplica especular de la realidad, mundo en miniatura al que será proyectado cuando Bitelchús le reduzca de tamaño, tal vez para sentir la angustia del niño ante el universo de los objetos del adulto, tal vez la del adulto ante la crisis de ese objeto (1).
 
¿Por qué este delirio de la maqueta? Porque la maqueta es uno de los juguetes preferidos de la infancia, y la infancia es el hábitat de los personajes de Burton, y su naturaleza inmutable. Sea cual sea la relación que establezcan con el principio de realidad de los adultos, serán ante todo y para siempre niños. Un niño obseso de una niñez que no tuvo (el Pingüino), un niño que ve interrumpida su infancia intemporal (Eduardo Manostijeras), un adulto que retrocede a la infancia gracias a un accidente (el Joker), un niño que acepta relacionarse con los otros siempre que su condición no se vea amenazada (Ed Wood), en todos los casos es el espíritu de la infancia el que entra en conflicto con el devenir de los acontecimientos. Cuando digo infancia digo deseo, capricho, egoísmo incluso; los niños son egoístas, es decir, no conocen límites, todavía no se les ha domesticado. Hablo del niño no pervertido por la ansiedad posesiva que inocula la publicidad, pero también de éste, porque la única respuesta a un sistema que todo lo ofrece en potencia, es arrebatarlo todo, y ahora mismo, al precio de nada. Entonces la ambición desesperada se confunde con el nihilismo, y el furor del Mal proyecta una luz negra sobre la bondad dudosa y la moral que nos niega.
 
De esta forma, en el delirio de omnipotencia infantil que les exaspera, Bitelchús, el Jocker o el Pingüino desatan un proceso de destrucción simbólica que les convierte en voluntarios del potlach y del derroche de la riqueza. Pero este egoísmo alza el vuelo por encima de lo material o mundano para aterrizar sobre la mano del Unico de Stirner: lo que está en cuestión, para Burton, es la salvaguardia de la autenticidad personal, y aquí todo indica que somos testigos de una referencia autobiográfica (2). Ahora bien, para defender al Yo, Stirner reformula el egoísmo como una máquina de guerra que lanza contra las ideas impuestas desde el exterior. Ya se sabe que este fenómeno injustificable se da desde el nacimiento, y todo el esfuerzo de Stirner parece encaminado a desvelar la conspiración y destruir el acondicionamiento. Pero para Burton el campo de batalla es anterior y está más lejos: todo se gana o se pierde en la infancia misma. Se trata de hacer inexpugnable al niño, que por ningún resquicio penetre el odioso discurso del adulto, y para empezar la noción de pecado (Bitelchús es un perverso polimorfo, Ed Wood vive su travestismo sin conflicto interior).
Así pues, nada de dejarse socializar en la educación de lo posible y lo real. Por eso la tragedia de Eduardo Manostijeras es ante todo la tragedia de la escolarización: la familia que le "adopta" le enseñará a comer, a dormir en la cama, a vestirse, a respetar la propiedad privada y el trabajo, a obedecer. Con Bitelchús o el Pingüino el asunto es más difícil, porque se comportan como delincuentes juveniles, su domesticación es ya imposible y, peor aún, ellos lo saben. En cuanto a Ed Wood, una inocencia invencible le protege de cualquier estrategia pedagógica, a la que además engaña simulando aceptarla (de ahí los entusiasmos, los mohínes, las coqueterías y los trucos zalameros que Ed pone en juego cuando intenta convencer a alguien).
    
Tal vez podamos identificar dos estrategias de resistencia opuestas pero sin duda complementarias, la ingenuidad desarmante y la desobediencia agresiva. En el primer caso, Eduardo Manostijeras, nuevo Kaspar Hauser, inocente absoluto en el sentido de ausencia de caída, de ignorancia de qué puede ser esa caída, pues, como le diagnostica un psiquiatra, "los años que ha pasado aislado son la causa de que no sepa discernir entre bien y mal"; y también Ed Wood, dueño del optimismo invencible del niño que desea, partidario entusiasta de ese idealismo hegeliano que consiste en seleccionar y reinterpretar los hechos objetivos para que la realidad se acomode a la voluntad humana, gracias al cual Ed convierte las dificultades insalvables en ventajas inesperadas, y transmuta su mediocridad patética y la de sus "actores" en genio sublime. En el segundo caso, Bitelchús, el Joker y el Pingüino se entregan en cuerpo y alma a la grosería y a la mala educación, garantizando así su autodefensa. Para ello se emplean en un humor de altos vuelos, descomprensor, definitivamente negro, que para empezar se burla de los desastres que nos inflige la existencia; como aquel condenado a muerte citado por Freud, que el día de su ejecución (lunes) exclamaba "¡Esta semana sí que empieza bien!", el Joker (por ejemplo) se ríe de la horrenda mueca producida por el ácido que le dibuja una sonrisa deforme, confesando que "ahora soy más feliz...La vida me ha tratado bien...¿No habeis oído hablar del poder curativo de la risa?" ( el Joker, como Maldoror, "ríe, pero llorando al mismo tiempo"). Cuentan además con los recursos del niño gamberro: los artículos de broma del Joker (el artilugio que electrocuta al dar la mano, la flor de pega que empapa de ácido al que se acerca a olerla, los globos con forma de muñecos que esconden un gas tóxico), Bitelchús y sus atracciones de feria, los juguetes frenéticos del Pingüino (el "pato-móvil", el cochecito de juguete con el que teledirige el "Batmóvil", el paragüas que al abrirse se convierte en un tío vivo).
    
Panoplia retorcida que remite a los típicos iconos de la infancia, sí, pero de una infancia siniestra, símbolos de la pesadilla, imágenes distorsionadas e inquietantes que se recuerdan despues de una noche atormentada (3). Es que Tim Burton tiene una idea muy cruel de la infancia, algo que comparte (entre otras cosas) con Jan Svankmajer, para el que "la infancia está llena de prohibiciones, injusticia, crueldad. Nadie sabe ser más cruel que un niño". Interesante coincidencia si pensamos que los dos directores se han acercado, cada uno a su manera, al espacio mágico del pensamiento infantil, utilizando además la misma técnica, la animación o "stop-motion" que, según Svankmayer, "consigue dar nueva vida al mundo imaginario de la infancia y devolverle su credibilidad original"(4).
    
Puede que se entienda mejor la oscuridad de las fábulas burtonianas si pensamos en algo que a primera vista resulta sorprendente: hablo de la constante presencia de la muerte . Quizás no se haya reparado lo suficiente en ello. Porque Bitelchús empieza con la muerte física de los dos protagonistas, lo que les convierte en fantasmas; por un flash-back nos enteramos de la muerte de Vincent Price, el científico "padre" de Eduardo Manostijeras, antes de dotarle de manos, lo que origina el drama posterior; la saga de Batman se deja penetrar también por la muerte: asesinato de los padres de Batman,"muerte simbólica" de Jack Napier, Selina Kyle y del pequeño Oswald Cobblepot, que renacen como el Joker, la Mujer Gato y el Pingüino, y holocausto general como telón de fondo de Batman vuelve (telón operístico, pues cada personaje "canta" su aria antes de morir en un lugar, el embarcadero subterráneo del Pingüino, que recuerda el escenario de un teatro); por último, aunque Bela Lugosi muere en el último tramo de Ed Wood, su muerte se carga de sentido y como una sombra se proyecta no sólo hacia adelante, hacia el desenlace del film, sino también hacia atrás, abarcándolo como un abrazo de noche que todo lo esclarece.
     
Presencia de la muerte que si por un lado enlaza con el teatro simbolista (5), por el otro justifica y da paso a la tragedia que supone la quiebra de la infancia y el enfrentamiento con la realidad de unos seres que siguen siendo niños. Exiliados de la única patria posible, su infancia, las criaturas de Burton hacen suya sin dudarlo la orgullosa protesta de Bela Lugosi: "¿Hogar? Yo no tengo ningún hogar. Perseguido, despreciado, viviendo como un animal...La jungla es mi único hogar". A partir de esta declaración de principios, todo lo que venga después se resolverá bajo el signo del conflicto.
    
Tal vez ese conflicto no sería tan agudo si el mundo real en el que naufragamos no fuera tan banal, tan abyecto, tan ridículo: el escalpelo del humor negro disecciona así la realidad hasta mostrarla a la luz demente de lo grotesco, y "lo grotesco es el mundo distanciado", es decir, el mundo habitual que, de repente, se revela como un "mundo desquiciado" donde ya no encontramos la manera de hacer pie (6). La visión que Tim Burton da del mismo lo sitúa entre sus más grandes acusadores. La vida cotidiana, por ejemplo, fluye comatosa en la odiosa urbanización de Eduardo Manostijeras, compuesta por 44 casas anodinas, pintadas a propósito en tonos pastel por Burton, recreando así "el microcosmos en el que creció, un hábitat carente de raíces históricas, sin señas de identidad diferenciadas" (7). O en la casa-prisión donde Selina se somete a todas las estrategias de punición afectiva (la casita de muñecas, las mascotas de peluche) que se reservan al rol sumiso de una femeneidad estereotipada ("Selina sufre todos los abusos que una mujer puede sufrir en una sociedad totalmente sexista", explica Burton). No es extraño entonces que, como dice Lydia, la niña vidente de Bitelchús, "los vivos no captan lo extraño e insólito". En cuanto a los espectáculos, el Joker imparte un curso acelerado de manipulación televisiva, de publicidad delirante y de mecánica del consumo, anunciando productos envenenados de los que nadie debe escapar ("sé lo que están pensando, ¿dónde podré comprar estos nuevos productos?, y ahí está la gracia, porque seguramente ya los ha comprado"). Por último, el Pingüino revelará en Batman vuelve los entresijos ocultos de la política, cuando, saboteado su mitin electoral por un truco técnico de Batman (que interrumpe el discurso haciendo oir en su lugar una cinta grabada), se ve obligado a sincerarse muy a su pesar ante sus votantes, confesando la opinión que le merecen ("Oswald se ocupará de los quejicas, de las miserables marionetas de Gotham; juego con esta ciudad como si fuera un alma del infierno"), y cuales son sus verdaderas intenciones hacia ellos (ante la protesta indignada de los espectadores, no duda en ametrallarles). Quedan así comprometidos los pilares en los que se asienta en última instancia una democracia: la represión y la mentira. Democracia dominada además por un poder económico que hace y deshace al poder político. "En Gotham yo soy la luz...Y su sombra y oscuridad", puntualiza Max Schreck, el capitalista dueño de Gotham, que no dudará en patrocinar el ascenso al poder del Pingüino para asegurarse así el control final de la ciudad. Peripecia que recuerda en tono de farsa el ascenso y caída de Hitler, mucho menos risible; el Pingüino es en este sentido un reflejo del material humano que instrumentalizó el Fascismo. Como los excombatientes de l9l8, es un mutilado, físico y psíquico. Como ellos, está resentido, desea la venganza y una compensación a sus sufrimientos. Al igual que los industriales y banqueros alemanes empujaban y dirigían a Hitler, Max Schreck tiene también en sus manos a Oswald Cobblepot (en una escena, le obliga a bailar como a una bestia, hipnotizándole con un pescado). Y si la burguesía alemana acabó sufriendo las consecuencias del aquelarre final del nacionalsocialismo, también el Pingüino arrastrará a Schreck en su particular "crepúsculo de los dioses", que culmina en una apoteosis wagneriana de explosiones y llamas en el viejo Zoo de Gotham (uno de los puntos donde se luchó más encarnizadamente en el asedio final de Berlin fue...el Zoológico) y en las dependencias y decorados subterráneos de su "Mundo Artico", cuartel general y embarcadero de Oswald que comunica con la red de alcantarillas (¿una referencia al Bunker de la Cancillería?). Por muy descabellada que parezca esta analogía, se me concederá que la escena de la arenga que el Pingüino dirige a su ejército de palmípedos, nos retrotrae a otras arengas, todavía más siniestras, filmadas por Leni Riefensthal en "El Triunfo de la Voluntad". Por otro lado, creo que Burton esclarece la parábola al poner en boca de Max Schreck una alusión sobre el incendio del Reichstag, cuando sugiere al Pingüino esa vieja táctica fascista que consiste en provocar el terror ciudadano para aprovecharse políticamente del mismo ("Oswald significa Orden", proclama una pancarta de sus seguidores). Así, el Pingüino, cuya iconografía se inspira en el Doctor Caligari, comparte con este film y con el "Doctor Mabuse" de Lang la proliferación del círculo, que según Kracauer "denota el estado de caos"(8); en efecto, el Pingüino, generador de caos, se asocia a la figura del círculo a través de su colección de paragüas, que una vez abiertos se transforman además en otras formas circulares, como esas varillas que giran como las hélices de un helicóptero, o el ya mencionado paragüas-tío vivo (que en una escena se funde además con una rueda en movimiento), o aquel otro estampado con una espiral que hace girar ante Schreck, no para hipnotizarle, sino para "levantarle dolor de cabeza" (ni que decir tiene que estas metamorfosis analógicas participan del espíritu de la alta poesía).  
   
Más allá de paralelismos históricos o cinematográficos (que tampoco agotan o limitan el simbolismo de Batman vuelve o del Pingüino, como veremos), Tim Burton insiste en radiografiar una sociedad que duda entre la apatía y el horror, para luego hacer añicos esas radiografías gracias a una meditada y sistemática inversión de valores, por la que los códigos morales se eclipsan y la justificación del poder entra en crisis. Como una espina dorsal, la inversión de valores articula el cine de Burton hasta concentrarlo en una reflexión esencial: lo monstruoso no es el monstruo sino la sociedad que lo reprime. Los fantasmas de Bitelchús no provocan terror, pero sí (y mucho) los humanos que se han adueñado de la casa. A pesar de una creación artificial que lo acerca a la blasfemia (¿o gracias a ella?), la bondad "primitiva", roussoniana e inofensiva de Eduardo Manostijeras contrasta con el egoísmo, la estupidez y el odio de la comunidad supuestamente modélica que lo acosa. El furor puro e inefable del Joker o del Pingüino es sin duda más simpático que el frío interés de la corrupta alta sociedad de Gotham, o la esquizofrenia justiciera y vengativa de Batman. Las categorías de bien o mal resultan pues intercambiables; de este baile no triunfa la confusión moral o el relativismo ético, sino una mayor exigencia de libertad y de justicia.
     
La inversión de valores es aún más escandalosa por el carácter anormal de los héroes que la encarnan. Porque como si fuera un estandarte, todos ellos ostentan una anomalía física o psíquica, y muchas veces las dos a la vez. Esta circunstancia, y la insistencia con que se produce, nos remite sin duda a los personajes de Tod Browning, que "exhibían cicatrices, lesiones físicas permanentes o mutilaciones espectaculares", y a sus películas, que "abundaban en temas, personajes y composiciones reiterativos, casi intercambiables, capaces de ejercer sobre el espectador el poder perturbador de los sueños recurrentes" (9). Ahora bien, al hablar de sueño hablamos también de interpretación y sentido, de misterio y oráculo. Ya se sabe que en cualquier cultura, la aparición de la deformidad humana equivale a una interrupción de las leyes naturales, y por consiguiente a una irrupción de los poderes mágicos. El deforme, el monstruo causa temor y repugnancia, pero a la vez se le presumen la videncia y el contacto con lo desconocido, quizás la capacidad de hacer milagros. Todo se puede esperar de él: lo cotidiano ha desaparecido ante su presencia. Este estigma sagrado, que acompaña a todos los personajes de Burton, pasa a ser una maldición una vez que el mensaje o presagio ha sido interpretado; el instrumento por el cual se ha manifestado ese mensaje, es decir, el monstruo, el prodigio, suele ser abandonado o eliminado, expulsado como un cuerpo extraño por un grupo que le negará siempre la condición de ser humano (l0). Más aún si finalmente se ha rechazado el mensaje que portaba (¿y cual puede ser, en el caso de Tim Burton, sino la liberación del inconsciente y del deseo?), y se escenifica la ceremonia del sacrificio, gracias al cual el grupo se purifica cuando inmola a un chivo expiatorio, preferentemente exterior al mismo pero que asume todos sus pecados.
      
Ahora nos damos cuenta de que, por ejemplo, el Pingüino ha sido víctima de un doble y arcaico ritual de expiación, cuando sus padres primero y la policía despues le arrojan desde el mismo puente a las aguas de la cloaca; o que bajo el pueblo de Eduardo Manostijeras se esconde Salem y la caza de brujas, pues no es otra cosa lo que sufre Eduardo en el desenlace del film.
     
Por otro lado, casi todos ellos comparten una deformidad análoga que les hace definitivamente intolerables para nuestra sociedad: hablo de la mutilación de las manos. Tal afirmación es evidente en Eduardo Manostijeras, del que Caroline Thompson (guionista de Eduardo y de Pesadilla antes de Navidad) dice "Eduardo es alguien que no puede tocar nada", pero también vale para el Pingüino, que posee aletas en vez de manos humanas, o los fantasmas de Bitelchús (se supone que un fantasma se define por su incapacidad de coger y sostener objetos materiales), o el mismo Ed Wood, manco por exceso, un "manazas" que todo lo hace mal, un mutilado, metafóricamente hablando. Ahora bien, si como dice Bataille, el pie que pisa el fango nos recuerda la animalidad de la que procedemos, por el contrario la mano, herramienta que permite la práctica de la técnica y el dominio de la materia, resume al hombre y expresa su esencia, situándolo por encima de la Naturaleza. Fórmula antropológica que en el presente se inviste del determinismo económico y social, convirtiendo el medio en un fin, inaugurando el reino de la hiperactividad y de la eficacia, de la racionalización y del trabajo, de la productividad y del hombre-máquina "con total disponibilidad de horarios". En cualquier caso, quien carece de manos queda irremisiblemente excluído (11), por su naturaleza inhumana, por su no rentabilidad económica: para la sociedad, el calificativo de monstruo dañino que estos seres merecen queda asegurado para siempre, como también su condena.
     
Hay aún un elemento más que acentúa esa monstruosidad de la que hablamos. Me refiero al predominio de la máscara en la caracterización de los actores. Porque la máscara, como aclara Massimo Izzi (Diccionario de los Monstruos), "induce a una visión monstruosa del ser que la lleva; sigue siendo un hombre pero también algo distinto, algo más". Ahora bien, Batman y la Mujer Gato ocultan el rostro tras una máscara, sí, pero ¿acaso no componen una máscara las facciones grotescas de Eduardo Manostijeras, del Joker o del Pingüino? Creo que Tim Burton, al dar preeminencia a la máscara sobre el rostro real(12), consigue definitivamente la suspensión de la lógica, se aleja de cualquier naturalismo, y despoja a la anécdota de sentido para acceder al terreno del Mito. La máscara inviste de un nuevo poder al hombre que la porta y a la historia que narra. Por ella, lo particular deja paso a lo general, y el tiempo histórico al tiempo mítico. Por ella, el sacerdote prehistórico o el chamán primitivo se identifica con el animal dios, le homenajea y adquiere a la vez su fuerza y energía, como los Caballeros-Jaguar mayas, o los Aniotos (Hombres-Leopardo) africanos, o los Bersekr o Guerreros-Oso germánicos (precisamente la máscara real de Batman y de la Mujer Gato, y la que supongo en el Pingüino, cumplen una función análoga que reafirma la relación totémica que cada uno de ellos mantiene con su animal tutelar, sobre todo la Mujer Gato y el Pingüino, que deben la vida a la protección de sus animales totémicos, con los que comparten además algunos rasgos y cualidades, pues "son en buena parte animales", según el mismo Burton). Por la máscara, en fin, el hombre desindividualizado se convierte en el testigo inconsciente de las fuerzas sobrehumanas o las pulsiones reprimidas que por fin han elegido manifestarse por su boca. Es ahora un médium, un transmisor de la electricidad mental. Renunciando a su personalidad, se ha asimilado al títere y a la marioneta, pero de esta operación no sale reducido sino aumentado: ha ganado "su extraña y misteriosa vida, en sus gestos esenciales está contenida la expresión completa de los sentimientos humanos", como ya en l888 aseguraba el simbolista Paul Margueritte (citado por Edward Braun, El director y la escena, l992).
     
 Máscara y marioneta, que se unen en su simbolismo (ambas levantan el interdicto de la conciencia y permiten expresar "los deseos secretos y los pensamientos escondidos"(l3)), se superponen también en el cine de Burton. No pensemos únicamente en Pesadilla antes de Navidad. Eduardo Manostijeras, por ejemplo, no sólo "lleva" una máscara, sino que todos sus movimientos desmañados recuerdan a la torpe gesticulación de una marioneta, a la que tal vez se le han cortado los hilos. Y la bárbara extravagancia funámbula del Joker, de Bitelchus, del Pingüino, de Bela Lugosi, ¿no la asociamos con los muñecos de guiñol? ¿No son criaturas del "grand-guiñol"? Y cuando el Joker baila un vals con una agotada y desfallecida Kim, al final de Batman, ¿no baila en realidad con una marioneta? (No puedo dejar de asociar esta escena con la de otro baile, en "Wielepole, Wielepole", de Tadeusz Kantor, donde un soldado valsea con la marioneta que representa a una novia muerta).
     
Por último. Si estas criaturas se enmascaran es porque tienen algo que ocultar, y aquí entramos en el significado de la máscara como una fachada que oculta los verdaderos pensamientos y emociones del hombre. Es que Tim Burton nos sumerge en una poética de la escisión por la que comprendemos que algo nos divide en dos mitades, y que nuestra vida está incompleta. A veces, a veces llega un mensajero de la noche con el aura prestigioso del prodigio, como Eduardo o Jack el Esqueleto, y con ellos se resquebraja la convención de lo asumido y de lo normal. Perseguidos y expulsados, de su ejemplo sólo quedará una turbulencia difusa, un malestar nostálgico, como el recuerdo de aquel sueño que todo lo abría. Pero la herida se ha cerrado en falso, y la dolorosa vivencia de la escisión prosigue la labor de zapa que destruye a la persona. Todo se concreta en un dualismo que divide a la conciencia en una guerra contra sí misma. Batman, la Mujer Gato, Ed Wood, son los emblemas de esa escisión, de ese dualismo que por otra parte atraviesa la cultura de los EEUU, desde la novela fundacional de la literatura norteameriacana, Wieland, o la Transformación, de Charles Brockden Brown (donde se plantea un caso de doble personalidad), hasta la fascinación popular por los "psico-killers" que se esconden detrás de una apariencia vulgar, o los comics del mismo Batman (especialmente los renovadores y ambiguos guiones de Frank Miller o Allan Moore, que influyeron en Burton), pasando por Hawthorne y Poe.
     
Que semejante obsesión por la ambivalencia se deba al contraste entre el fanatismo puritano de los pioneros y una naturaleza grandiosa, misteriosa y salvaje que sólo podía simbolizar lo prohibído y el pecado, como piensa Lovecraft, o a la paradoja que supone que EEUU, la tierra del Capitalismo, fue también el paraíso de las comunas revolucionarias y de los experimentos sociales, como dice John Jost, no lo podemos saber. Pero es seguro que Burton conecta con un problema mítico universal, y no meramente local, cuando reconoce que "me gustaba Batman, su doble personalidad, la persona oculta. Es un personaje con el que me podía identificar por el hecho de tener dos caras, una oscura y una luminosa, y no ser capaz de conciliarlas". No descubro nada cuando afirmo que esas "dos caras" no pueden ser sino el estado consciente y el inconsciente, contradicción primigenia que se asocia a otras parejas de antinomias (bien-mal, razón-locura, obediencia-rebeldía, represión-deseo) que amplían su significado sin diluirlo, y que encuentra su plasmación física en una verdadera topografía del espíritu que localiza geográficamente a las fuerzas opuestas. Oposición dialéctica de espacios y valores, típica del relato mítico, que se da en Bitelchus (el desván de los fantasmas que comunica con el mundo sobrenatural-el resto de la casa), en Eduardo Manostijeras (el castillo de Eduardo-el pueblo), en Batman (la "batcueva" de Batman-la mansión de Wayne Manor, pero también la fábrica del Joker-la ciudad de Gotham), en Batman Vuelve (las cloacas del Pingüino-la ciudad de Gotham), en Ed Wood (el interior de la casa de Bela Lugosi, y sólo el interior-el resto del mundo), y en Pesadilla antes de Navidad (aquí se plantea un conflicto a tres bandas, a saber: la ciudad de Halloween-la ciudad de la Navidad, la ciudad de la Navidad-la ciudad de los humanos, y la ciudad de Halloween-la ciudad de los humanos, conflicto triangular en el que casi estamos tentados a ver la lucha entre el Ello-ciudad de Halloween y el Superyo-ciudad de la Navidad por el control del Yo-ciudad de los humanos). Como vemos, no siempre Burton respeta la tradición, y a veces (Bitelchús, Eduardo Manostijeras) sitúa el inconsciente y la magia arriba y no abajo, en lo alto en vez de enterrado o sumergido. Novedad que le asegura el título de inventor de símbolos y mitos, y no mero alegorista o visitador de lugares comunes. Así se explica que el poderoso sentimiento de lo gótico con que reviste los nidos del inconsciente no siempre se limite a la vieja decoración de Walpole o Radcliffe, sino que aborde la renovación de lo gótico en la dirección que sin duda parece hoy más fértil: la arqueología industrial, nuevo paradigma espectral de la imaginación liberada, que encarna en nuestro tiempo la presencia onírica y afectiva del castillo. Esta idea, que se insinúa en la ominosa fábrica química del Joker, triunfa definitivamenmte en Batman vuelve, que propone las alcantarillas de Gotham y las ruinas siniestras de las instalaciones del Zoológico como el escenario idóneo para el terror y la tragedia.
       
La tragedia otra vez. Tragedia del Niño ante la evidencia obscena del adulto, tragedia del Monstruo y del sacrificio, tragedia de la Escisión que arroja una sombra sobre todo lo demás, envenenándolo.
     
También al amor. Porque el amor es visto en los films de Tim Burton como una imposibilidad, como una frustración, como una desesperanza que sin embargo no se agota en sí misma sino que se resuelve en rebelión y en exceso. El amor todavía está separado de sí mismo; puede que necesite de esos "libertadores" invocados por Saranne Alexandrian. Entre ellos, Sade y Bataille. De alguna forma, me parece que Burton ilustra la teoría erótica y amorosa de este último: el deseo del otro lleva a su aniquilación, el "abismo de la discontinuidad" que separa a los hombres sólo puede colmarse mediante esa muerte que no se distingue del Eros.
     
Pensemos en Eduardo Manostijeras. Cuando Kim se encuentra por primera vez con Eduardo, en el dormitorio a oscuras, una suerte de ataque de histeria se apodera de ellos, a consecuencia del cual las cuchillas de Eduardo agujerean el colchón de agua, brotando así chorros como geysers, hermosa imagen de la conmoción sísmica y de la perturbación geológica que produce el amor y el deseo, el "enamoramiento", si se prefiere. Pero Eduardo "es alguien que no puede tocar nada". Si acariciara a Kim, la desgarraría; la muerte de la amada es pues el precio (el objetivo) del amor. Por eso Eduardo reconduce su deseo hacia la castidad del Amor Cortés, cumpliendo todas las fases de la "Fin'Amor" tal y como son definidas por René Nelli. En efecto, Eduardo es "fenhedor" o amante tímido y silencioso primero, luego "precador" cuando expresa su amor mediante gestos y miradas que serán finalmente comprendidas por Kim, que al simpatizar con él le convierte en "entendedor"; más tarde Eduardo será "obedienz" o servidor de su dama al intervenir en el robo de una casa sólo porque ella se lo pide, y como recompensa "recibirá el beso ritual", será "drutz" o "amante colmado", alcanzando el "Joy" o felicidad del amor...Por poco tiempo, ya que Eduardo tambien sufrirá la ira de los "maldicientes", que le desacreditan y ponen en peligro. Podemos incluso relacionar la bella escena del baile entre Eduardo y Kim con la prueba del "assag", por la que la dama y el amante pasaban una noche juntos, abrazados, pero guardando una moderación más o menos absoluta (y la nieve o escarcha que cae sobre los dos durante el baile, ¿no será el deseo de Eduardo que estalló al romperse el colchón, como agua hirviente que ahora se derrumba congelada por una castidad definitiva?).
     
Pensemos ahora en Batman vuelve. La relación amorosa entre Batman y la Mujer Gato, que está muy por encima de cualquier sadomasoquismo banal, lleva a la práctica lo que en Eduardo Manostijeras estaba en potencia. En efecto, al clavar una garra en Batman, la Mujer Gato se atreve a realizar el acto voraz que Eduardo evitó. El deseo del cuerpo del otro nos hace carnívoros, pues "el campo del erotismo es el campo de la violencia (Bataille). "El muérdago puede ser mortal si se come", dice Batman; "tienes razón, pero un beso es aún más peligroso", contesta la Mujer Gato. Sobre todo si el beso se convierte en mordisco, algo muy normal para Pentesilea, reina de las amazonas: "besos, mordiscos, son parientes, y el que ama con pasión bien puede confundir unos con otros" (l4). Al igual que Pentesilea y Aquiles, en la tragedia de Kleist, se aman tanto como se odian, y su orgullo de guerreros les impide entregarse si no es a través de la muerte del otro, así Batman y la Mujer Gato se persiguen mutuamente en una pasión encarnizada que no conoce reposo y que rechaza el pacto del amor convencional. "No pretendas que esto acabe bien", exclama la Mujer Gato, la más desesperada de los dos, y la que más tiene que perder en una vuelta a la normalidad. No, porque el precio de esa muerte gris que nada colma es el fin de la libertad y del vértigo. No en este mundo, no en esta sociedad.
     
Porque incluso en el único punto donde el amor puede ser posible, en la muerte (se entiende que simbólica), incluso allí, el amor encontrará resistencias casi invencibles. Las escenas más inspiradas (y tristes) de Bitelchús (film por otro lado menor), son aquellas que muestran cómo Adam y Bárbara se difuminan hasta desaparecer, el uno frente al otro, solícitos y angustiados, atrapados por un conjuro que les fuerza a materializarse dentro de sus antiguos trajes de boda, donde experimentarán una rápida putrefección aparentemente sin remedio. Dejando a un lado el simbolismo sarcástico, asistimos aquí a una operación despiadada por la que el grupo social masacra a la pareja de amantes que sólo vive para su amor, más allá de la vida, dentro de la muerte, fuera de la tozudez de lo real. Como los enamorados de Peter Ibbetson, sólo existen en el sueño.
    
Hasta ahora hemos visto cómo Burton ha ido añadiendo nuevas encarnaciones a la primera figura del Niño. El Monstruo, el Extranjero, el Marginado, el Doble, el Loco acaso (15). ¿Añadiré también la víctima? No. A pesar de lo que ya se ha dicho sobre el tema del sacrificio. Porque estas víctimas supuestas no irán al altar por su propio pie. Antes que nada, la rebelión.
    
Hay un gesto que se repite en todos los films de Tim Burton, y ese gesto es el desgarramiento de la ropa ajena que llevan los Niños-Monstruos, gesto inaugural que les asegura el recuperar intacta la verdadera personalidad (y no olvidemos que Burton ha hecho de la defensa del ser una cruzada). Esta retórica del gesto, que pone en cuestión la tradición occidental (del De officiis de Cicerón a los manuales de urbanidad victorianos, del Galateé ou la manière dont un gentilhomme se doit gouverner en toute compagnie de G. della Casa a las ofertas de empleo de hoy) que recomienda la compostura y la sobriedad de un cuerpo que se desearía anestesiado, esta retórica, decía, es la misma en Eduardo (cuando destroza la ropa convencional que oculta su negra vestimenta afterpunk), en el Joker (cuando Jack Napier se quita enloquecido las vendas de la cara, para encontrarse con su nueva -verdadera- identidad), en el Pingüino (cuando decide recuperar su animalidad libertaria, despojándose del ridículo uniforme de político), en la Mujer Gato (cuando, en una escena estremecedora, Selina se mancha su pulcro vestido para después coser el disfraz de Mujer Gato, verdadero traje de Musidora), en Ed Wood (cuando, malhumorado en un rodaje, se atreve a despojarse de la ropa masculina, para embutirse un vestido de mujer, osadía que le libera y vivifica), en Jack el Esqueleto (cuando, después del fracaso de la aventura navideña, se deshace del traje de Papá Noel, para lucir orgulloso otra vez su levita romántica). Se trata en todos los casos de romper el hábito, y aquí hábito asume a la vez dos de sus significados, ropa y costumbre. Se trata también de una llamada a la rebelión, de la señal convenida que la precede.
     
¿Qué tenemos, por ejemplo, en Batman vuelve? Tenemos, para empezar, la hermosa y terrible vindicación feminista de Selina, que arrasa con un pasado de víctima destruyendo los símbolos de su dependencia (al romper el estúpido letrero de neón de la habitación, la Mujer Gato ha revelado el Infierno en el que vivía Selina Kyle: en lugar de "Hello There", se puede leer ahora "Hell here". Al convertirse en diablesa, paradójicamente, se ha escapado de ese infierno para siempre).
     
Tenemos los disturbios callejeros que provocan los esbirros del Pingüino, que adquieren una dimensión revolucionaria cuando uno de ellos ataca una relojería (se dice que las revoluciones empiezan con el acto de romper los relojes, que detiene el tiempo y estrena la utopía).
   
Y tenemos, ante todo, a un Pingüino que adquiere un registro nuevo y un sentido diferente del Hitler bufo y paródico que ya se ha comentado. ¿Qué pretende el Pingüino? El Pingüino pretende la destrucción absoluta de la clase dirigente. Primero intentará eliminar a los primogénitos de la élite de Gotham, después la de todos los hijos. Con él nos adentramos en la atmósfera sofocante del anarquismo "fin de siecle". Al hacer estallar una bomba en la elegante fiesta de máscaras (!) de Max Schreck, antes de aparecer montado en su pato-móvil, el Pingüino recupera el gesto desesperado y sombrío del atentado anarquista contra los emblemas del lujo y de la corrupción de la burguesía, como el Teatro Liceo de Barcelona o el café Foyot de París (16), lugares donde "podreis ver, en especial después de media noche, a la flor y nata de la burguesía y el comercio...el primer acto de la revolución social ha de ser destruir esa madriguera", en palabras del periódico Le Droit Social referidas a una sala de baile de Lyon que meses después sería dinamitada. Por cierto que muchos activistas (Charles Gallo, Auguste Vaillant, Ravachol) fueron abandonados de niños por sus padres. El Pingüino también. ¿Curiosa coincidencia?
    
La pulsión terrorista del Pingüino es compartida por Selina. Para empezar, la Mujer Gato hace volar por los aires los grandes almacenes de Schreck. Después, en el baile de máscaras, confiesa a Wayne-Batman que ha decidido asesinar a Schreck: "¡Y no digas que no sirve para nada porque sí que sirve!". Esta extraordinaria exaltación de la "propaganda por el acto" (sin duda uno de los momentos más subversivos del reciente cine norteamericano, ¡y en una película programada en principio para el público infantil!), se ve culminada en la escena final, en la que, por fin, la Mujer Gato ejecuta al cacique de Gotham, desoyendo la socorrida apelación a la justicia de un Batman legalista.
    
"Ha llegado el momento de castigar a los hijos de Dios. ¡La liberación de Gotham ha empezado!", grita el Pingüino al ordenar el exterminio de los niños, haciéndose eco quizás de la fría sentencia de Emile Henry, "No hay inocentes". En ese pensamiento parece reencarnarse aquel "revolucionario del alto Rhin" que en su Libro de los Cien Capítulos prometía matar 2.300 curas al día, durante cuatro años y medio. O los Taboritas, o Jan de Leyden. Es que sea cual sea la opinión personal que nos merezca semejante cataclismo, reconoceremos en el Pingüino los rasgos de la mística revolucionaria milenarista. Su querella es una querella herética: él mismo, un Moisés Negro, un Angel Caído.
   
Este Milenarismo, esta teología herética conocerá un desarrollo completo y coherente (pero incruento) en Pesadilla antes de Navidad. Aquí se plantea el problema básico de la esperanza escatológica, es decir, la búsqueda de una salvación colectiva, total, violenta y milagrosa por parte de un grupo de marginados que escuchan y siguen a un cabecilla iluminado al que consideran casi divino. Jack el Esqueleto es el "prophetae" milenarista por excelencia. Tiene, desde luego, su apariencia física (la gran altura del pseudo Baldwin o Jan Matthys, la extrema delgadez del "Maestro de Hungría"). Tiene un prestigio sobrenatural entre sus compañeros que se destaca desde el principio, cuando Jack desfila en una procesión, encima de un caballo de mimbre, disfrazado de espantapájaros, con los brazos en cruz, coronado y jaleado como "rey de la oscuridad y del mal". Con una antorcha se prende fuego (adquiriendo la apariencia de un "ángel de luz", como Tanchelmo), autoinmolándose ante el fervor general; finalmente, se tira a una fuente de la que resurge con su apariencia habitual, ceremonia de bautismo iniciático que le asegura una nueva vida tras una "muerte triple" de resonancias célticas (Jack es crucificado, quemado y ahogado).
   
Y tiene una visión, un mensaje y un programa que ofrecer. Que los habitantes de la ciudad de Halloween rapten a Papá Noel para celebrar la Navidad en su lugar, no es sino una metáfora de la Tierra Prometida, de la Jerusalén Celestial, de la sociedad sin clases y sin Estado, de la vida cambiada (17). Se trata entonces de una revolución, de "asaltar los cielos"; en este sentido, la condición monstruosa de los habitantes de Halloween no sólo reproduce el esquema habitual de Burton que consiste en ensalzar al diferente sobre el normal, sino que traza una analogía con la composición marginal de los grupos milenaristas, campesinos sin tierras, trabajadores eventuales, vagabundos, mendigos, delincuentes, el lumpen en una palabra. Ese lumpen que tanto interesará a Bakunin o a Malatesta, y del que saldrán tantos y tantos voluntarios y mártires de la bandera negra. Es que una gran analogía hermana a los fantasmas, brujas y vampiros de Halloween con los herejes de Flandes y Silesia, a los pingüinos de las cloacas de Gotham con los anarquistas de París y Barcelona: conspirando en la noche y en la sombra, bajo tierra o en los suburbios, preparan la abolición del orden que les oprime por igual a todos ellos.
    
Esa conspiración de la que hablo es la que estalla en todo su esplendor cuando Jack y sus amigos preparan el Día de Navidad. Ese entusiasmo revolucionario es el que mueve sus corazones, construyendo juguetes embrujados como bombas de relojería, cantando himnos de revuelta ("preparando cada uno, todos juntos, nuestra Navidad"), embriagándose en el clima enajenado de la sociedad secreta o del arrabal obrero que espera el día decisivo señalado por la Historia. No es casual que Sally, al extender el manto de Papá Noel que está cosiendo, haga ondear una inmensa bandera roja que por unos instantes ocupa toda la pantalla.
   
Pero esa revolución es también la revolución de la poesía, y los juguetes mágicos de Halloween, las muñecas decapitadas, los patos con heridas de escopeta, las cabezas de jíbaro, las serpientes devoradoras, son pedazos de noche que Jack siembra entre los niños buscando no el terror sino el triunfo de lo imaginario sobre el ocio monótono del juguete mercancía. Ya se ha dicho que Halloween representaría el inconsciente, y que Jack es su heraldo, su sueño premonitorio; con él "llegó ya el amor, llegaron los soldados del pasado".
   
Por otro lado, la empresa de Jack el Esqueleto es una empresa prometeica, un acto sacrílego, y aquí "asaltar los cielos" adquiere un sentido blasfemo, de levantamiento contra el Dios Supremo. Jack, un personaje semidivino, organiza una insurreción para secuestrar a Papá Noel, supuesto dios de la "bondad" y de la "felicidad", y le sustituye ocupando su puesto en el cielo con el objetivo de ayudar y favorecer al género humano. "Yo sólo quería para ellos lo mejor", musita tras su fracaso. Desde luego, Jack encarna al Angel Rebelde, el Satán reinterpretado por románticos como Shelley, que en el prefacio de Prometeo Liberado, reivindica "el coraje, la majestad y la oposición firme y paciente a la fuerza omnipotente" de un Satán al que se le exime de "las manchas de la ambición, envidia, venganza y deseo de engrandecimiento personal", pecados utilizados por Milton (y con él toda la exégesis cristiana) para difamar e inmovilizar al Rebelde por antonomasia. "Enseñaré, si es posible, a las piedras a levantarse contra los tiranos de la tierra" jura el Don Juan de Lord Byron. En efecto, Jack es un héroe romántico más allá de un aspecto superficial, como se puede comprobar al final de la película, cuando, derribado por los hombres que "no lo pudieron comprender", se une a Melmoth o a Maldoror, jura venganza y, ante todo, no se arrepiente de su orgullo infernal: "el cielo estuve a punto de tocar, me da igual al menos lo intenté". "Pero he vivido, y no he vivido en vano", reverbera la voz de Childe Harold. Puede que otros héroes de Tim Burton se reconozcan también en el espejo de la herejía, y que así entendamos mejor ciertas constantes "sagradas" (como el sacrificio) que se entretejen como leit-motivs en su filmografía. Así, Bitelchús, el Joker y el Pingüino, guíados sólo por el principio del placer, atendiendo sólo a su capricho, dominados por un espasmo nihilista que les conduce a la destrucción gozosa de cualquier obstáculo, ¿no serán acaso unos adeptos del "Libre Espíritu", aquellos herejes autodeificados que negaban la moral y los remordimientos de conciencia, exigiendo todos los placeres, robando, asesinando incluso? Iguales a Dios, el pecado era ya imposible. "El hombre verdaderamente libre es rey y señor de todas las criaturas. Todas las cosas le pertenecen, y tiene derecho a usar todo lo que le agrade. Si alguien intenta impedírselo, el hombre libre puede matarle y tomar todos sus bienes". Asi hablaba uno de ellos, Johan Hartmann. Sin duda la libertad sin cortapisas se confunde con el problema del Mal, o al menos sus ondas se entrecruzan en algún punto (el más sensible y decisivo) del universo mental. Desde Sade o Fourier, poco se ha avanzado en resolver esta ecuación aparentemente fatal. Todo lo más, se la ha elevado a la máxima potencia (la libertad del nacionalsocialista), o se la ha rebajado hasta el fraude (la libertad del liberal). "Joker es un personaje fantástico porque es completamente libre. Cualquier persona que opera al margen de la sociedad, y es considerado un monstruo y un proscrito, tiene la libertad de hacer lo que quiere. El Joker y Bitelchús pueden hacerlo de una manera más liberadora que, por ejemplo, Eduardo Manostijeras, ya que se les considera repugnantes", dice Tim Burton en una reflexión que sintetiza varias de sus obsesiones. En este contexto, el viejo lema situacionista, "vivir sin tiempos muertos y gozar sin límites", que agradaría sin duda a los camaradas del Libre Espíritu, conoce una nueva pronunciación en la boca del Joker, "debo hacer tantas cosas en tan poco tiempo", y en la de Sally: "pero no quiero tener...paciencia".
       
Para terminar, me gustaría aclarar un punto en el que he insistido muchas veces sin dar quizás suficientes pruebas. Me refiero al aliento mítico de las películas de Tim Burton. Sin duda, no bastará que Winona Ryder defina Eduardo Manostijeras como "un cuento de hadas moderno". O que se invoquen a los Grandes Antepasados como Vincente Price o Bela Lugosi. O que el Pingüino navegue por las frías aguas de una alcantarilla montado en un pato, de la misma manera que Ludwig II de Baviera (otro enfermo, otro mutilado) lo hacía a bordo de una barca con forma de concha y también de cisne, en la Gruta de Venus del Castillo de Linderhof: no hay aquí burla o degradación, sino sublimación mítica de dos heridas (Wagner, la infancia) que se viven como sagradas.
    
Pero hace falta algo más. Para que una historia se constituya en mito debe ante todo alejarse de cualquier referencia cronológica, es decir, debe encomendarse al érase una vez que como una llave abre el campo imaginativo del público y le pone sobre aviso de los fenómenos maravillosos que va a escuchar o presenciar. ¿Cual es el sortilegio que utiliza Tim Burton para romper los marcos temporales (generalmente bien establecidos) de sus películas, sea la época actual de Bitelchús, los años 60 de Eduardo Manostijeras, o la contemporaneidad difusa pero reconocible del ciclo de Batman? La música.
     
La música, compuesta casi siempre por Danny Elfman, embarga emocionalmente al espectador, sumergiéndole en la magia y en la poesía del argumento, a la vez que acentúa la teatralidad y la irrealidad manifiesta del mito. Posiblemente a esto contribuya el origen de la inspiración de Elfman, como las tonadillas del circo o de las ferias, la ambiguedad sentimental de los "songs" de Weill, el wagnerismo deconstruído, las bandas sonoras del cine de aventuras, los melodramas baratos, las canciones para niños, cóctel agridulce de inevitables efectos oníricos. Y puede que todo el genio de Tim Burton descanse también sobre la misma elección, sobre la revalorización de lo anticuado y sus "energías revolucionarias"(Benjamin), pues la poética burtoniana se alimenta de materiales de derribo (18): el cine de serie B, las series de televisión, las colecciones de cromos, la estética oxidada de las verbenas (la casa del terror, la montaña rusa) y de los circos (de los populares y desvencijados circos de tercera clase de los EEUU, ejemplo de subcultura popular, refugio de "freaks" y escaparates tanto de lo patético como de lo maravilloso), Disney y Tex Avery. Con Louis Aragon, el Aragon de el Tratado de Estilo, Burton habla "un lenguaje de escombros" y es "el joyero de las materias venidas a menos".
     
Pienso ahora en otro "ensartador de los deshechos que no se usan", Tadeusz Kantor, amigo también de los maniquíes y de las marionetas, influído también por el Simbolismo, que elige también melodías caducas, frágiles y casi olvidadas (nanas judías, marchas militares del ejército austro-húngaro, tangos, el vals François) para ritualizar las representaciones de sus obras, impregnándolas de un sentimentalismo atroz por el que comprendemos la trascendencia del mito que nos narra, pero no su sentido.
     
Un mismo impulso enfático y doloroso acompaña la entrada en escena del niño soldado en ¡Que revienten los artistas!, y la visita del Pingüino al cementerio en busca de la tumba de sus padres, en Batman vuelve. En ambos casos se trata de "entrar", pero, ¿adónde? ¿Tal vez al kantoriano "cuarto muerto de nuestra infancia"?
 
 José Manuel Rojo. Publicado originalmente en la revista Salamandra 8-9
 
   
 
 NOTAS :
 Como se ha podido comprobar, no he comentado las primeras obras de Burton, Vincent (1982), Frankeenweenie (1984) y  Pee Wee's Big Adventure (1985); ante la dificultad de su visionado (están descatalogadas) he preferido no hablar de ellas sólo de memoria. Tampoco hay un análisis de Mars Attacks!, puesto que este texto se gestó y se escribió en su mayor parte antes del estreno de dicha película. Espero que se me perdone entonces mi pequeño desacato a la dictadura de la actualidad. Además, creo que se me puede dispensar de añadir más palabras a las críticas aparecidas en periódicos y revistas, que insisten en la famosa y "surreal" escena de la estampida de vacas en llamas, o sobre el activismo anarquista de los irreverentes marcianos. Por otro lado, Mars Attacks! se evade de preocupaciones poéticas o mágicas para entregarse mejor a la "emanación y explosión" del humor, en la línea menor de Bitelchús, pero sin el espíritu gótico (aun revisado) y los apuntes líricos de ésta última.
 
 1. Hay aquí un claro homenaje a El increíble hombre menguante, de Jack Arnold, que se ve acompañado por algunos más, como los gusanos gigantes escapados de Dune, o la mosca que pide auxilio, superviviente quizás de La mosca de Kurt Neumann. Bitelchús, por otra parte, no es sino una versión, homenaje o parodia de El Fantasma de Canterbille, de Oscar Wilde.
 2. Tim Burton ha confesado que "a nivel social siempre me he sentido jodido. Era un chico solitario obsesionado con dibujar monstruos y jugaba en un cementerio que había en mi misma calle"(entrevista con Ronald Rynning, EL PAIS, 21-2-1997). Las frases y comentarios de Burton han sido extraídas de esta entrevista, de la realizada por Bartolomé Mesa en Imágenes de Actualidad nº 106 (1992), y de las recogidas por Quim Casas en Batman (Libros DIRIGIDO, 1996).
 3. No menos angustiosos son los aliados que rodean al Joker o al Pingüino: actores de mimo y payasos de circo en su vertiente más intranquilizadora.
 4. Me refiero, por supuesto, a Pesadilla antes de Navidad y Alicia. Las citas son de "Jan Svankmajer por Jan Svankmajer", conjunto de reflexiones extraídas de las respuestas a una serie de encuestas del Grupo Surrealista de Checoslovaquia, entre los años 1978-88. Publicado en el libro Jan Svankmajer, la fuerza de la imaginación (Seminci 1991)
 5. Burton comparte (o hereda) otros presupuestos del Simbolismo, como veremos: la crisis de identidad de los personajes, cuyo origen, naturaleza y destino no están claros, la utilización de máscaras (Yeats, Hofmannsthal) y marionetas (Maeterlinck), la mayor clarividencia y sensibilidad de la mujer (joven, casi niña, como la Lydia de Bitelchús, que dice "yo soy bastante extraña e insólita"), típica del Hauptmann simbolista e incluso del D'Annunzio de La Ciudad Muerta.
 6. "Corresponde a la estructura de lo grotesco el que nos fallen las categorías de nuestra orientación en el mundo", Wolfang Kayser, Lo Grotesco, p. 224, Ed Nova, 1964. Puede que sea el mundo corriente el que está desorientado, y que su abrumadora iniquidad nos impida reconocer "la horrible realidad tal como es", sino es mediante la "situación cómica" que "permite a la verdad inconsciente el irrumpir en la consciencia de una forma espontánea y liberadora", como apunta Franklin Rosemont en El Humor: Hoy aquí y mañana por todas partes (Salamandra nº 4, 1991).                   7. Guzmán Urrero, El Cine de Ciencia-Ficción, p. 236, Royal Books 1994.
 8. Siegfrid Kracauer, De Caligari a Hitler, p. 83, Ed. Paidós 1985. El círculo no es la única referencia expresionista. El personaje de Max Schreck debe su nombre al actor que interpretó al Nosferatu de Murnau, y la aventura del Pingüino recuerda el melodrama en seis partes Homunculus (1916), de Otto Rippert, donde un ser artificial es despreciado por la humanidad que le tacha de monstruo, a pesar de sus esfuerzos por dar y encontrar amor, lo que le lleva al odio ("se me ha defraudado en la mayor cosa que la vida tiene para ofrecer", exclama) y al intento de acabar con el mundo (precisamente Kracauer encuentra también paralelismos entre esta historia premonitoria y el nazismo).
 9. David J. Skal, Elías Savada, El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Browning. Filmoteca Española, 1996.
 10. "Soy un hombre y tengo un nombre", se queja el Pingüino; "¡No soy un animal, soy un hombre!", le contesta John Merrick, el "Hombre Elefante". Para una aproximación mayor a los significados del Monstruo, léase el texto Teratologías, de Paco Carreño.
 11. Me parece de suma importancia que Adam y Bárbara, fantasmas inútiles, se vean amenazados de deshaucio por el matrimonio formado por un especulador inmobiliario y una "artista" posmoderna y snob, que precisamente resumen al tipo de individuos que, sobre todo en la década de los 80, provocaron la escalada del fenómeno homless en los EEUU (el interés de los yuppies por ciertos centros urbanos degradados revalorizó y encareció su suelo, lo que trajo la especulación y, por supuesto, la expulsión de los antiguos inquilinos -negros, parados, jubilados, madres solteras). Recordemos que Bitelchús se rodó en 1988. ¿Sería excesivo recordar que en el desalojo de la okupación de Lavapiés, 15 (Madrid, 8-10-1996), los okupas que resistían se disfrazaron a la manera de fantasmas, cubriéndose las caras con máscaras blancas, desapareciendo por los tejados mientras que la policía registraba concienzudamente una casa abandonada? He aquí un acto de poesía en acción. Ya se ha dicho: casa okupada, casa encantada.
 12. En opinión del crítico Laurent Vachaud, "los temas de máscaras y travestismo han estado siempre en el centro de las preocupaciones de Tim Burton". Citado por Quim Casas (op. cit., p. 45), que añade por su parte: "¿Qué representa el personaje de Batman (...) sino el gusto por el disfraz como forma de vida?" (p. 48)
 13. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Diccionario de Símbolos. Ver marioneta y máscara.
 14. Heinrich von Kleist, Pentesilea, p. 124, Ed. Nueva Visión 1988.
 15. "Mis personajes estan, por lo general, muy deprimidos, como Batman, que es el maniaco-depresivo tipo", asegura Tim Burton. Pero el ciclo maniaco-depresivo no es sino la clásica alternancia manía-melancolía. Y Eduardo Manostijeras, por su lado, ¿no será un melancólico tipo? Su apariencia es desde luego melancólica; más aún, si analizamos las posibles connotaciones herméticas de Eduardo, nos daremos cuenta de su relación con la melancolía, la melancolía inspirada de Ficino o Agripa, la inmortalizada por Durero. El humor melancholicus, según la vieja medicina, se debe a la bilis negra, que se manifiesta físicamente en cabellos, ojos y tez oscura. La piel de Eduardo tiene más bien la palidez del vampiro o del zombie, pero tanto su pelo enmarañado como el atuendo son lo suficientemente negros como para complacer a Saturno. La melancolía se relaciona con el Otoño, y Eduardo hace su aparición...en Diciembre, poco antes de las Navidades. Otras asociaciones son la tierra y Saturno. Pues bien, Eduardo es ante todo jardinero, maestro del arte de la topiaria ("un hombre sin habilidad se convierte de repente en pintor o arquitecto, o en un maestro sumamente notable de alguna otra arte", asegura Cornelio Agripa), y a Saturno se le representa muchas veces como a un jardinero, con una guadaña y una regadera (identificado con Jano, se cree que enseña y difunde las técnicas agrícolas). Por último, la guadaña de Saturno y las tijeras de Eduardo son también análogas, a pesar de que una es un arma curva, femenina, y la otra recta y masculina: ambas "pueden expresar la creación y la destrucción", pues aunque "cortan el hilo de los mortales", son a la vez "símbolo de la nueva esperanza del renacimiento" (Cirlot, Diccionario de Símbolos, ver guadaña y tijera).
 16. En el atentado al Café Foyot de 1894, perdió un ojo el poeta Laurent Tailhade, el mismo que, preguntado por los actos terroristas, contestó "¿Qué importan las víctimas si el gesto es bello?". El Joker hubiera opinado igual, antes y después del atentado.
 17. Pero la Navidad tiene otros significados para Burton, y aquí no podemos sino caminar en las tinieblas de la conjetura. ¿Está a favor o en contra?. Probablemente las dos cosas a la vez. Lo único claro es que la Navidad está presente en Eduardo Manostijeras y en Batman vuelve. Y que fue en las Navidades de 1992 cuando conoció a su compañera Lisa Marie, "y nos enamoramos el día de Año Nuevo".
 18. No sólo de éstos, claro está. Como dice Jesús Palacios, Burton se debe también a "su indudable europeismo... que pasa por pintores como Munch, escritores como Hoffman y maestros de la animación como Jiri Barta o Raoul Servais", y al "Romanticismo que se esconde tras todas sus bromas siniestras, deudor del cuento fantástico alemán, y que estalla alcanzando el nivel del melodrama operístico en los finales trágicos de Batman vuelve y Eduardo Manostijeras" (13 motivos para amar a Tim Burton, rev. Fotogramas, Febrero 1997).